[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)
广告位 ID:14 更多92game源码下载www.dede168.com

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

2015-11-27 20:22:04热度:作者:来源:
广告位 ID:12
广告位 ID:13

话题:枯树赋 爱情诗 原产地 心理学 [转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文) 

原文地址:毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)作者:张凤林

毛主席与《枯树赋》

--(附《枯树赋》原文、注释、译文)===========================================================================

1976年,病床上,健康状况明显恶化的主席,内心很是痛苦的,这苦,来自各方因素,其中最重要的,就是业未尽,怎忍一生夙愿付东流?他富有感情地背读着: 此树婆娑,生意尽矣!……昔年种柳,依依汉南;今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪!……

难忘《枯树赋》

张玉凤回忆,1976年1月,周总理逝世,主席忍着极大的悲痛,在病中挺过了一个痛苦的春节。“5、6月间,主席的健康状况明显恶化,6月初突发心肌梗塞。中央一面积极组织抢救,一面把主席的病情向中央各部委、各省市自治区党政军负责同志通报,这在我国还是先例。幸亏主席生命力强,及时抢救过来,让我们转悲为喜。”可没过多久,7月初,朱德委员长又突然逝世。半年时间里,周、朱这两位和主席并肩战斗近半个世纪的战友都走了,主席悲痛万分,精神大不如前。

有一天,毛主席突然让张玉凤找来南北朝时期著名文学家庾信写的《枯树赋》。这篇赋写得很好,但很长,有500多字,主席早年熟读过。讲的是晋朝一个人,来到一棵大树下,看到这棵大树过去也有过生长繁盛的时期,而现在已经逐渐衰老了,内心油然而生一种悲凉。病床上的主席,突然要求张玉凤给他读这首赋。“我读得很慢,主席微闭着眼睛,似乎在体味赋中描述的情景,回顾他一生走过的路。”

张玉凤念了两遍,主席突然说:“你拿着书,看我能不能把它背出来。”张玉凤说:“我看着《枯树赋》,他老人家几乎一字不漏地全部背诵出来。他已不能像过去那样声音洪亮地吟诗,只能微弱而费力地发音,一字一句,富有感情地背着。‘此树婆娑,生意尽矣!……昔年种柳,依依汉南;今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪!’因为此诗意思颇为晦涩,原本流传不是很广,但主席却非常喜欢。”背诵一遍后,主席意犹未尽,又让张玉凤看着书,吃力地背第二遍。“老人家的记忆力真是惊人,他的声音,他背诵时的表情,我至今历历在目,终生难忘。”

让张玉凤懊悔的是,当时时间已近半个小时,超过了医生的规定。“为了不使老人家太劳累,我只好请他休息。其实那天主席精神还好,他还想讲这首赋的内涵。后来我才知道,现代心理学认为,一个人内心的感受和感情要倾吐,让其尽情诉之,这是有利于健康的。如若不能尽兴诉之,反而影响健康。”张玉凤为没能让主席一吐为快,抒发心境和感想而遗憾。

文学作品作品原文
枯树赋

  殷仲文〔1〕风流儒雅,海内知名。世异时移〔2〕,出为东阳〔3〕太守。常忽忽不乐,顾庭〔4〕槐而叹曰:此树婆娑〔5〕,生意尽矣。至如白鹿贞〔6〕松,青牛文梓〔7〕。根抵〔8〕盘魄,山崖表里〔9〕。桂〔10〕何事而销亡,桐何为而半死〔11〕?昔之三河〔12〕徙植,九畹〔13〕移根。开花建始〔14〕之殿,落实〔15〕睢阳之园。声〔16〕含嶰谷,曲〔17〕抱《云门》。将〔18〕雏集凤,比翼巢〔19〕鸳。临〔20〕风亭而唳鹤,对月峡〔21〕而吟猿。乃有拳曲〔22〕拥肿,盘坳〔23〕反覆。熊彪〔24〕顾盼,鱼龙起伏。节〔25〕竖山连,文〔26〕横水蹙。匠石〔27〕惊视,公输〔28〕眩目。雕镌〔29〕始就,剞劂〔30〕仍加。平鳞〔31〕铲甲,落角摧牙〔32〕。重重〔33〕碎锦,片片真花。纷披〔34〕草树,散乱烟霞。若夫松子〔35〕、古度、平仲、君迁,森梢〔36〕百顷,搓〔37〕枿千年。秦则大夫受职〔38〕,汉则将军坐焉〔39〕。莫不苔埋菌压,鸟剥虫穿。或低垂于霜露,或撼顿〔40〕于风烟。东海〔41〕有白木之庙,西河〔42〕有枯桑之社,北陆〔43〕以杨叶为关,南陵〔44〕以梅根作冶。小山〔45〕则丛桂留人,扶风〔46〕则长松系马。岂独〔47〕城临细柳之上,塞落〔48〕桃林之下。若乃〔49〕山河阻绝,飘零〔50〕离别。拔本〔51〕垂泪,伤根沥血。火入〔52〕空心,膏〔53〕流断节。横〔54〕洞口而敧卧,顿〔55〕山腰而半折,文〔56〕斜者百围冰碎,理〔57〕正者千寻瓦裂。载瘿〔58〕衔瘤,藏〔59〕穿抱穴,木魅〔60〕睒睗,山精〔61〕妖孽。况复〔62〕风云不感,羁旅〔63〕无归。未能采葛〔64〕,还成食薇〔65〕。沉沦〔66〕穷巷,芜〔67〕没荆扉,既伤摇落〔68〕,弥〔69〕嗟变衰。《淮南子》〔70〕云“木叶落,长年悲”〔71〕,斯〔72〕之谓矣。乃〔73〕为歌曰:建章〔74〕三月火,黄河万里槎〔75〕。若非金谷〔76〕满园树,即是河阳〔77〕一县花。桓大司马〔78〕闻而叹曰:“昔年种柳,依依〔79〕汉南。今看摇落,凄怆〔80〕江潭。树犹如此,人何以堪〔81〕!”[2]
  

作品题解

枯树赋

作者借《续晋阳秋》和《世说新语》所记两则晋人殷仲文、桓温对树兴叹故事,演绎敷衍,借阐说树的荣枯,抒写自己的乡关之思。唐张鷟《朝野佥载》记载了这样一则轶事:“庾信从南朝初至北方,文士多轻之。信将《枯树赋》以示之,于后无敢言者。”其实庾信入北以前,他的文名已经震动大江南北,不可能出现文中所说的被轻视的情况。所以这个故事我们只能当小说家言来看。但这也反映出北朝至隋唐的文士视《枯树赋》为庾信代表作的看法。而《枯树赋》在写树之荣枯时,奢丽宏衍,恣肆夸炫,且极力征事用典,以显文思富赡,也使此赋在情感充沛、气骨清健的风格中,带有齐梁文学的华丽面貌,是庾信文风集南北大成的体现。这篇赋写作时期不能确定,或根据上引《朝野佥载》,以为成于庾信羁滞北方的初期。但从本文看,其情调之沉痛与绝望情绪,更接近其晚年颓唐的心态。[2]

作品注释 

 〔1〕 殷仲文:东晋人,曾任骠骑将军、咨议参军、征虏长史等职,才貌双全,颇有名望。
  〔2〕世异时移:桓玄(殷仲文内弟)称帝,以仲文为咨议参军、侍中,领左卫将军。后桓玄为刘裕所败,晋安帝复位,仲文上表请罪。此句即指此。
  〔3〕 东阳:郡名,在今浙江金华一带。
  〔4〕庭:院子。
  〔5〕婆娑(音梭suo):联绵词,枝叶纷披貌。《晋书·桓玄传》:“仲文因月朔与众至大司马府,府中有老槐树,顾之良久而叹曰:‘此树婆娑,无复生意。’”
  〔6〕 贞:坚。晋黄义仲《十三州记》载,甘肃敦煌有白鹿塞,多古松,白鹿栖息于下。
  〔7〕青牛文梓:唐徐坚等辑《初学记》引《录异传》载,春秋时“秦文公伐雍州南山大梓木,有青牛出走丰水矣。”
  〔8〕 根柢:草木的根。盘魄:又作“盘薄”、“盘礴”,通“磅礴”,根深牢固。
  〔9〕 山崖表里:枝叶覆盖山崖之表里。上句言根柢之牢固,下句说占地之广大。
  〔10〕桂:桂树。销亡:消亡。语出汉武帝《悼李夫人赋》:“秋气潜以凄目兮,桂枝落而销亡。”
  〔11〕 半死:半死不活。语出枚乘《七发》:“龙门之桐,高百尺而无枝……其根半死半生。”
  〔12〕三河:河东、河内、河南,今山西、河南一带。徙:迁。徙植:移植。
  〔13〕 畹:音晚wan,有说十二亩为畹,有说三十亩为畹。此言大面积的移植。
  〔14〕 建始:洛阳宫殿名。
  〔15〕 落实:果实熟落。睢(音虽sui)阳:在今河南商丘,汉为梁国,有梁孝王所建梁园。
  〔16〕声:指树木在风雨中发出的声音。嶰(音懈xie)谷:指黄帝时的音乐。相传黄帝曾命乐官在昆仑山北的嶰谷取竹制作乐器。
  〔17〕 曲:指树声中含有古代乐曲。抱:怀,有。《云门》;黄帝时的舞乐。
  〔18〕将:带领。雏:幼鸟。集:群鸟停落在树上。此句言凤凰携幼鸟停落在树上。
  〔19〕巢:作动词用,筑巢。鸳鸯在树上筑巢双飞。
  〔20〕临:面对。风亭:指风。唳:音厉li,鹤鸣。此句说鹤常立树上对风鸣叫。
  〔21〕月峡:指月。此句说猿猴常立树上对月长鸣。
  〔22〕 拳曲:弯曲。拥肿:同“臃肿”。
  〔23〕盘坳:盘旋于山坳之中。反复:指缠绕交错。
  〔24〕 彪:虎。此与下句是形容树木的曲肿盘绕之状。
  〔25〕 节:树木枝干交接处。此句是说树节竖立之多,有如山山相连。《易·说卦》:“艮为山……其于木也,为坚多节。”
  〔26〕 文:花纹。水蹙:水面出现波纹。蹙:音促cu,皱。此句是说树木的花纹横生,有如水面波纹。
  〔27〕 匠石:古代有名的木匠,名石,字伯说。
  〔28〕 公输:公输般,即鲁班。眩目:眼花缭乱。
  〔29〕 雕镌(音娟juan):雕刻。就:成。
  〔30〕 剞劂:音基觉ji’jue,雕刻用的刀子。
  〔31〕 鳞、甲:指树皮。
  〔32〕 角、牙:指树干上的疤痕、节杈。落、摧:指砍掉、铲去。
  〔33〕 重重:层层。锦:有彩色花纹的丝织品。此与下三句,均言能工巧匠在木头上雕刻的生动图案。
  〔34〕纷披:散乱。
  〔35〕 松子:即赤松子。古度:即桹木。平仲:疑是银杏树。君迁:也称君迁子。以上四树均生南国。
  〔36〕梢:树枝的末端。森梢:指枝叶繁盛茂密。
  〔37〕槎:音茶cha,斜砍树木。枿:音聂nie,树木砍后重生的枝条。此句是说这些新芽也会生长千年。
  〔38〕大夫受职:受封大夫之职。秦始皇到泰山封禅时,风雨骤至,避于松树下,乃封其树为“五大夫”。后便以“五大夫”为松的别名。
  〔39〕将军坐焉:东汉将领冯异佐刘秀兴汉有功。诸将并坐立功,他常独坐树下,军中称其为“大树将军”。上句说秦松,此句说汉树。
  〔40〕撼顿:摇倒。
  〔41〕东海:东部临海的地方。白木:指白皮松。白木之庙:相传为黄帝葬女处的天仙宫,在今河南密县。其地栽种白皮松,故称。
  〔42〕西河:西方黄河上游地区。社:古代祭祀土地神的地方。应劭《风俗通义》载,东汉汝南南顿(今河南项城西南)人张助在干枯的空桑中种李,有患目疾者在树荫下休息,其目自愈,于是在此处设庙祭祀。
  〔43〕 北陆:泛指北方地区。陆,高平地区。以杨叶为关:以“杨叶”为关卡之名。
  〔44〕南陵:南方丘陵地区。一说指安徽南陵县。梅根作冶:据说当地以梅树根作冶炼金属时用的燃料,日久习称其地为“梅根冶”。
  〔45〕小山:西汉淮南王刘安。丛桂留人:淮南小山《招隐士》有“桂树丛生兮山之幽……攀援桂枝兮聊淹留”之句。
  〔46〕扶风:郡名。在今陕西泾阳县。长松:高松。晋刘琨《扶风歌》:“据鞍长叹息,泪下如流泉。系马长松下,发鞍高岳头。”
  〔47〕 岂独:难道只有。临:看。细柳:细柳城。汉文帝时周亚夫屯军处。在今陕西咸阳市西南。
  〔48〕落:停息。桃林:桃林寨。在今河南灵宝以西、潼关以东地区。《尚书·武成》:周武王灭商后,“乃偃武修文,归马于华山之阳,放牛于桃林之野。”此二句承前四句东有白水、西有桑树、北有杨柳、南有梅树而来,大意说,以树木命名的地方,又岂止是史书上记载的细柳营、桃林塞?
  〔49〕若乃:至于。
  〔50〕 飘零:飘泊,流落。
  〔51〕拔本:与下句之“伤根”,指拔掉树根,损伤树根。垂泪:与下句之“沥血”均指大树因受到损伤而痛哭流涕。《三国志·魏志·武帝纪》注引《曹瞒传》:曹操命花匠移植梨树,“掘之,根伤尽出血。”
  〔52〕 入:放入。此句说把干空心的树木投入火中。
  〔53〕 膏:指树脂。此句说树脂常从断节处流出。
  〔54〕横:横放。攲:音奇qi,倾斜。
  〔55〕顿:倒下。
  〔56〕 文:树木花纹。围:两臂合抱的圆周长。百围:形容树干粗大。冰碎:像冰一样被敲碎。
  〔57〕理:纹理。寻:长八尺为一寻。千寻:形容树木高大。瓦裂:像瓦一样被击裂。
  〔58〕瘿(音婴ying)、瘤:树木枝干上隆起似肿瘤的部分。
  〔59〕藏:指在树上的虫子。穿:咬穿。抱:环绕。指整天环绕树木飞行的飞鸟。穴:作动词用,作窝。
  〔60〕木魅:树妖。睗(音是shi)睒(音陕shan):目光闪烁的样子。亦作“睒睗”。
  〔61〕山精:山妖。妖孽:危害,扰乱。
  〔62〕况复:何况。风云:喻局势。感:感奋,振奋。意谓国家再无复兴之望。语出《后汉书·二十八将论》:“中兴二十八将,咸能感会风云,奋其智勇,称为佐命。”
  〔63〕 羁旅:客居。
  〔64〕采葛:完成使命。《诗经·王风·采葛》本是男女的爱情诗,汉郑玄解作“以采葛喻臣以小事使出”,庾信是出使北朝时被迫留下的,他以此典喻自己未能完成使命。
  〔65〕食薇:薇是野豌豆。相传商臣伯夷、叔齐在武王伐纣灭商后,隐居首阳山,耻食周粟,采薇而食。后知薇亦周之草木,不再采食,饿死山中。以上借古人故事说自身的思想与经历。
  〔66〕 沉沦:沦落。穷:阻塞不通。穷巷:为平民百姓住处。
  〔67〕 芜:丛生杂草。没:埋没,遮掩。荆扉:柴门。
  〔68〕 摇落:喻衰老。宋玉《九辩》:“悲哉,秋之为气也。萧瑟兮,草木摇落而变衰。”
  〔69〕 弥:更加。嗟:叹息。
  〔70〕《淮南子》:西汉淮南王刘安及其门客所撰。
  〔71〕 “木叶落,长年悲”句:引自《淮南子·说山训》,原文为“桑叶落而长年悲也”。
  〔72〕 斯:此。
  〔73〕 乃:于是。
  〔74〕建章:西汉宫殿名,汉武帝时修建。三月火:指东汉建武二年时被焚。语用《史记·项羽本纪》:项羽引兵“烧秦宫室,火三月不灭”。
  〔75〕槎:音茶cha,木筏。晋张华《博物志》:“年年八月,有浮槎往来不失期。”此句是说,建章宫被焚烧时,灰烬在万里黄河中漂流,有如浮槎。
  〔76〕 金谷:金谷园。在今河南洛阳市东北。晋石崇所筑。园中有清泉,遍植竹柏,树木十分繁茂。
  〔77〕河阳:在今河南孟县西。晋潘岳任河阳令时,全县到处都种桃树。这二句是说,黄河里漂流的灰烬,都是昔日的绿树红花。
  〔78〕 桓大司马:指东晋桓温,简文帝时任大司马。
  〔79〕依依:繁盛貌,又指杨柳随风飘扬,似有眷恋之意。汉南:汉水之南。
  〔80〕凄怆(音创 chuang):凄惨,悲伤。江潭:江水深处。此指江汉一带。
  〔81〕堪:忍受。《晋书·桓温传》载,桓温自江陵北伐,行经金城,见年轻时“所种柳皆已十围,慨然曰:‘木犹如此,人何以堪!’攀枝执条,泫然流涕。”按,又见《世说新语·言语》篇。[2]

作品译文 

 殷仲文气度风流,学识渊博,名声传遍海内。因为世道变异,时代更替,他不得不离开京城改作东阳太守。因此常精神恍惚忧愁不乐,望着院子里的槐树叹息说:“这棵树曾婆娑多姿,现在却没有一点生机了!”
  至于白鹿塞耐寒的松树,藏有树精青牛的文梓,根系庞大,遍布山崖内外。桂树为什么而枯死?梧桐又为什么半生半死?过去从河东、河南、河内这些地方移植,从广大遥远的田地迁徙。虽然花开在建始殿前,在睢阳园中结果。树声中含有嶰谷竹声的情韵,声调合于黄帝“云门”乐曲的律吕之音。带领幼雏的凤凰曾来聚集,比翼双飞的鸳鸯常来巢居。内心深处像陆机那样,渴望在故乡临风的亭上一听鹤鸣,现在却只能飘落异地对着明月峡听猿声长啸。
  有的树枝卷曲如拳,根部磊块隆起肥大,曲里拐弯,形状有的像熊虎回头顾盼,有的像鱼龙起伏游戏,隆起的树节像群山相连,木纹横看像水池里泛起的波纹。灵巧的木匠惊奇地观看,有名的鲁班也惊讶得目瞪口呆。粗坯雕刻刚就绪,再用曲刀、圆凿精雕细刻:削出鱼、龙密鳞,铲出龟、鼈硬甲,刮出麒麟尖角,挫出虎、豹利牙;层层像彩纹密布的织丝,片片有如真实的花朵。而被砍削的树林,却草木纷披,笼罩在烟霭云霞中,狼籍散乱。
  至于松梓、古度、平仲、君迁这些树木,也曾茂盛劲健,覆盖百亩,斜砍后继续发芽抽枝,千年不死。秦时有泰山松被封五大夫职衔,汉代有将军独坐大树之下。它们现在也无不埋没于青苔,覆盖上寄生菌类,无不被飞鸟剥啄蛀虫蠹穿;有的在霜露中枝叶低垂,有的在风雨中摇撼颠踬。东方大海边有白松庙,西方河源处有枯桑社,北方有用“杨叶”命名的城关,南方有用“梅根”称呼的冶炼场。淮南小山曾有咏桂的辞赋留于后人,晋代刘琨写下“系马长松”的佳句。又何止是见于记载的细柳营、桃林塞呢?
  至于山河险阻,道路隔绝,飘零异地,离别故乡。树被拔出根茎泪水垂落,损伤本根就滴沥鲜血。火烧入朽树的空处,树脂流淌,枝节断裂。横亘在山洞口的斜卧躯干,偃仰在山腰上的躯干中段折曲。纹理斜曲干粗百围者也如坚冰破碎,纹理正直高达千寻的也如屋瓦破裂。背负树瘿如长着赘瘤,被蛀穿的树心成了鸟的巢穴。树怪木精睒眼灼灼,山鬼妖孽暗中出没。
  况且我遭遇国家衰亡,羁居异邦不归。不能吟咏思人深切的“采葛”诗篇,又怎能如伯夷、叔齐的食薇不辱?沉沦在穷街陋巷之中,埋没在荆木院门之内,既伤心树木凋零,更叹息人生易老。《淮南子》说:“树叶飘落,老人生悲。”就是说这个意思呀!
  于是有歌辞说:“建章宫三月大火之后,残骸如筏在黄河上漂流万里。那些灰烬,不是金谷园的树木,就是河阳县的花果。”大司马桓温听后感叹道:“过去在汉水之南种下的柳树,曾经枝条飘拂依依相惜;今天却看到它枝叶摇落凋零,江边一片凄清伤神的景象。树尚且如此,又何况人呢?”[2]

艺术特色
  《

枯树赋》是庾信后期诗赋的名篇之一。庾信前期仕梁,西魏破梁时,正出使西魏,后被强留下来;历仕西魏和北周。由于他曾亲经侯景之乱和西魏破梁、国破家亡的巨变,亲见黎民百姓在战火中颠沛流离、哀哀无告的惨象,所以他后期的作品,一变仕梁时期诗赋轻艳奇巧的风格,而多抒发亡国之痛、乡关之思、羁旅之恨和人事维艰、人生多难的情怀,劲健苍凉,忧深愤激。唐代诗人杜甫在《戏为六绝句》中说:“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”,又说他“暮年诗赋动江关”,正是对他后期作品所作的高度评价。作者眼界宽广、思路开阔,把宫廷、山野、水边、山上的树,名贵的、普通的树都写到了,又把和树有关的典故、以树命名的地方,也都写了出来。庾信善用形象、夸张的语言,鲜明的对比,成功地描写出了各种树木原有的勃勃生机与繁茂雄奇的姿态,以及树木受到的种种摧残和因为摧残而摇落变衰的惨状,使人读后很自然地对树木所受到的摧残产生不平,感到惋惜。[2]
作品赏析
  《枯树赋》借东晋名士殷仲文起兴,有两重用意。首先,殷仲文的身世经历与庾信有相似之处,所以虽是历史人物,却是以作者代言人的身份出场。其次,殷仲文对枯树的慨叹,沈痛而隽永,是早已载入《世说新语》的佳话。以此发端,既显得自然平易,又为全篇奠定了悲凉的抒情基调。
  接下来的“至如”一段,吃紧之处在于“桂何事而销亡,桐何为而半死?”这一疑问。这里既有同类的反衬,更有今昔的对比,而关键在于后者。通过北方贞松、文梓的郁勃生机,自然引发出对桂树、梧桐的萧瑟枯萎的惋惜和疑问。当桂树、梧桐从原产地移植到帝王之乡,皇宫苑囿时,可谓备极尊宠:“开花建始之殿,落实睢阳之园”,它们发出的声音如上古乐曲,引来凤凰鸳鸯等象征吉祥的禽鸟。尽管备极荣华,在它们的意识中,始终不能忘却故乡,风朝月夕,不免悲吟。心灵的折磨,使嘉树失去了生机。
  后皇嘉树如此,恶木又当如何?《庄子》曾两次以恶木为寓言,宣明其无用无为的哲学。据说那些长在路边的树,就是因为“无所可用,故能若是之寿。”(《人间世》篇)惠施攻击庄子也是比之以大木:“吾有大树,人谓之樗。其大本拥(同“臃”)肿而不中绳墨,其小树卷曲而不中规矩。立之途,匠者不顾。”(《逍遥游》篇)庄子的哲学这里姑且抛开不论,庾信笔下,连这样无用的树木也不能自我保全,难逃被铲削劈斫的命运。它们不能为建筑材料,却被他人当作赏心悦目的玩物。为了这个目的,它们被剥去树皮(“平鳞铲甲”),削去旁枝(“落角摧牙”),木屑飞溅,宛如生命的剥落,虽然有了碎锦真花的面目,却不复从前的生机。低贱的恶木也有生命,而人类的砍削又何异于屠杀!砍伐过后,只留下一地狼藉。草树散乱,烟霞无色。
  在洞悉了嘉树与恶木都必然朽落的命运之后,庾信将眼光投向更辽远广阔之处,去书写树木的历史与空间。
  树木荫蔽着人类,所以人类的历史也留下了树的印痕。“森梢百顷,槎枿千年”,不知有多少故事:在人事上,秦始皇曾封树为大夫,后汉冯异有“大树将军”之号:传说中,有白木之庙,枯桑之社;地理图标出了杨叶、梅根的字样;文学领域更有淮南小山丛桂留人的深情、两晋之交刘琨长松系马的豪迈,又岂止是由于战争而著称的细柳营、桃林塞这几个名词呢?但年代既远,它们也都掩埋在历史的角落,“或低垂于霜露,或撼顿于风烟”,冷落凄清,生意萧索。
  但世间万般悲苦,莫过于生离和死别;死别则死者长已矣,生离却是漫延剥蚀,一生无法痊愈的伤口。所以“山河阻绝”一段,血泪纵横,火殛膏流,残毁碎裂,妖孽舞蹈,是庾信笔下最惊心动魄的景象。意象诡怪可怖,写法富于象征性,而一韵到底的文字,也分外予人以激烈却又无比压抑的感受。
  “况复”一段,由象征回到自身,代言变为自言。激烈之后渐归于平静,但平静并非淡泊,而是对命运的承受,或者更确切地说,是忍受。“风云不感”以下六句,对个人经历做了简短的概括后,以“既伤摇落,弥嗟变衰”八字总结了自己的心境,可以看作是全赋的提要。末尾的两阕短歌,隽永深长,至情至痛,再三诵之,低徊不已。
  全篇的“文眼”,即陆机所说的“一篇之警策”,是“生意尽矣”四字。人至暮年,死亡的阴影无时不在,而早年国破身辱,生活流离的经历,更会加剧心灵的折磨,无材补天而只能沦为玩物的恶木,正是庾信的自我写照。所以赋中流露出悲伤到绝望的的情调,不是偶然的。我们可以说这种情调是不理智甚至偏执的,但若设身处地,就能理解,并进而同情、欣赏这种无理而有情的文字境界。传说,天鹅临终时发出的鸣声最美也最凄厉,《枯树赋》就是庾信的天鹅之歌。
  毛泽东吟《枯树赋》:毛岸英的不幸牺牲,极大地震撼了毛泽东的心灵。他是一位领袖,也是一位感情极其丰富的父亲。当彭德怀内疚地对他谈起没有照料好毛岸英时,他久久地沉默着,一支支抽着烟,抬头凝望窗外那已经萧条的柳枝,轻轻地念叨着《枯树赋》:“昔年移柳,依依汉南,今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪!”他长长地叹了口气,深沉地回忆了毛岸英短暂的一生。[2]
作者简介
  庾信(513~581),字子山,祖籍南阳新野(今河南新野),南北朝文学家。庾信早年曾任梁湘东国常侍等职,陪同太子萧纲(梁简文帝)等写作一些绮艳的诗歌。梁武帝末,侯景叛乱,庾信时为建康令,率兵御敌,战败。建康失陷,他被迫逃亡江陵,投奔梁元帝萧绎。公元554年(元帝承圣三年)他奉命出使西魏,抵达长安不久,西魏攻克江陵,杀萧绎。他被留在长安,官至骠骑大将军开府仪同三司,故又称“庾开府”。
  庾信被强留于长安,永别江南,内心很是痛苦,再加上流离颠沛的生活,使他在出使西魏以前和以后的思想、创作上发生了深刻的变化。庾信出使西魏以前的作品存者不多,一般没有摆脱“宫体诗”的影响,迄今被传诵的诗赋,大抵是到北方后所作,这些作品从思想内容到艺术风格都和早年有所不同。他的诗歌代表作有《拟咏怀》27首,虽属模拟阮籍,实则全是感叹自己的身世。他的乐府歌行,常常使用比兴手法自悲身世,如《怨歌行》、《杨柳歌》等。庾信到北方以后的诗歌苍劲沉郁,和他经历战乱及对北方景物有较深的感受有关,佳作有《郊行值雪》、《望野》、《燕歌行》、《同卢记室从军》。他的一些小诗写得亲切动人,很少用典,如《寄王琳》、《寄徐陵》、《和侃法师三绝》、《重别周尚书二首》等,都很著名。
  庾信在辞赋方面的成就并不亚于诗歌,他的抒情小赋如《枯树赋》、《竹杖赋》、《小园赋》和《伤心赋》等,都是传诵的名作,著名的《哀江南赋》是其代表作。庾信又是南北朝骈文大家,他的文风以讲究对仗和几乎处处用典为特征,其文章多为应用文,但常有抒情性和文学意味。
  今本《庾子山集》以《四部丛刊》影印明代屠隆本为最早。《增订四库简明目录标注》讲到明有汪刊本,共十二卷;还有朱曰藩刊本,仅六卷,有诗无文。此外还有明代张溥所刻《汉魏六朝百三家集》本,称《庾开府集》。庾信集较早的注释本是清代吴兆宜所注十卷本,稍后有倪璠注本十六卷。[3]


初唐褚遂良书法作品《枯树赋》:


  字登善,钱塘(今浙江杭州)人,唐太宗时封河南郡公,世称“褚河南”。史载此人博涉文史,尤工书法。唐太宗曾经说:“虞世南死后,无人再与我论书法。”魏征便推荐褚遂良,说“遂良下笔遒劲,甚得王逸少体。”太宗时历任起居郎、谏议大夫,累官至中书令。后因反对唐高宗立武则天为后,屡被贬职而死。其书处学欧阳询等,继学虞世南,后取法王羲之,融会汉隶。其特点是:正书丰艳,自成一家,行草婉畅多姿,变化多端。当时与欧、虞齐名,学者甚多。颜真卿亦受其影响。《唐人书评》称褚书“字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”传世碑刻有《同州三藏圣教序碑》、《伊阕佛龛记》、《孟法师碑》等。

褚遂良书法作品《枯树赋》:

初唐褚遂良《枯树赋》

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)

[转载]毛主席与《枯树赋》--(附《枯树赋》原文、注释、译文)
褚遂良《枯树赋》

《枯树赋》仅有刻本传世。款题贞观四年书。共三十九行,计四百六十七字。书势倚正纵横,错综变化,明王世贞评称:“ 掩映斐叠, 极有好致, …… 有美女婵娟, 不胜罗绮之态。 ”《听雨楼帖》、《玉烟堂帖》、《 戏鸿堂帖》、《邻苏园帖 》等均收入, 而以《听雨楼帖》所刻为精。又, 元代赵孟钣心A俦敬馈明代周天球称:“整密秀润, 不少露北海姿态,亦尽气为褚敌者。”见《支那南画大成。题跋集》。


褚遂良(596-659),字登善,浙江钱塘(今杭州市)人。在唐初书家四巨头中,褚遂良算是晚辈了,其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家,且能登堂入室,自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体,方圆兼备,波势自如,比前辈更显舒展,深得唐太宗李世民的赏识。李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚,让他鉴别真伪,他无一误断,足见他对王的书法研习之精熟。

  由于继传统而能创格,《唐人书评》中把褚遂良的字誉为“字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方”,连宋代不以唐书为然的大书画家米芾也用最美的词句称颂他:“九奏万舞,鹤鹭充庭,锵玉鸣珰,窈窕合度”,以表明褚的字体结构有着强烈的个性魅力。

一、初唐四大书家之一

  从汉代到唐代的六百余年间,涌现出一批又一批伟大的书法家。在晋代,被后人尊为书圣的王羲之和他的儿子王献之留下了他们情驰神纵、超逸优游的作品。随后,宋、齐、粱、陈的书家,依然继续着他们的遗风。而此时的北部中国,却在一种宗教意识的推动下,独创了一种与文人书法相对的——即与玄妙的、简约的、清淡的、平和的书风相对的那种雄浑、博大、壮硕、朴拙的书风。南北朝分裂局面的结束,隋朝的建立特别是唐朝的建立,使书法艺术南北相峙的风格,亦合流在一起。

  公元618年,强大的唐王朝建立。随着政治、文化与经济的复兴,书法艺术也出现了前所未有的繁荣景象。如果我们从书法史的角度瞻前顾后,那么,在汉魏,艺术风格过于质朴;在两晋,又太变幻莫测;宋人书法艺术风格又以老成为倾向:而元、明、清的书法,似乎每况愈下。只有唐代,才在书法中表现出那典雅、华贵、丰满和情韵的成熟的美。每当我们面对唐人书法作品时,不禁惊诧于唐人书法的完整性与典型性。唐代书法家因此和晋朝书法家一起,被后人称为“晋唐传统”。他们是:钟繇、王羲之、王献之、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人。在这个传统之中,褚遂良占着异常重要的位置。从某方面来说,他对后世的影响可能比任何一家的贡献都要大。

二、褚遂良的政治生涯

  褚遂良出身于名门贵族。他生于隋文帝开皇十六年丙辰(596),籍贯浙江钱塘。他的父亲褚亮是一位非常著名的人物,当时正任散骑常侍一职,与虞世南、欧阳询等人为好朋友。

  隋未战乱四起,强大的唐王李渊的军队战胜了一切对手,在618年建立了唐王朝。这一年,褚遂良还在甘肃。他的父亲褚亮仕隋为东宫学士。因为与杨玄感有旧,被贬为西海郡司户。薛举(?—618)在兰州称帝,褚亮被任命为黄门侍郎,褚遂良则做了薛举的通事舍人,掌管诏命及呈奏案章。

  在唐朝建立之后,最初对唐发动军事挑战的,乃是薛举。他占据了甘肃的大部分地区,企图夺取京城长安。但他从西北向长安推进时,却突然病死,他的儿子薛仁杲继承了他的事业。618年阴历十一月,李世民包围了薛仁杲驻扎在泾州的营寨。薛仁杲的部下纷纷投降唐军,他也不得不投降。随后,他被押往长安处决,而他手下的人则被收服在李世民的麾下,成为唐王朝的臣民。褚遂良就这样进入了李家王朝,开始了他作为政治家的生涯。

  最初,他是在秦王李世民那里做铠曹参军——这是一个比较重要的掌管军务的位置。从这也可以看出,李世民对褚遂良怀有好感。后来李世民曾对长孙无忌说过这样的话:“褚遂良鲠亮,有学术,竭诚亲于朕,若飞鸟依人,自加怜爱。”

  公元621年,李世民因战功显赫而名声大振,唐高祖命他掌握东部平原文、武两方面的大权,并且允许他在洛阳开府——天策府。雄心勃勃的李世民立即组成了一个大约五十人的随从集团,其中许多人是来自于被他消灭的敌人营垒中的杰出人物。也就在这一年,李世民成立了自己的文学馆,其中有十八名学士在做他的国事顾问。他们受到了前所未有的礼遇,以致于人们把能够进入文学馆,称为“登瀛洲”。褚遂良的父亲褚亮便是其中的一员,主管文学。在这样的环境中,褚遂良的学识与日俱进。尤其是书艺,在欧阳询与虞世南的指导下,更是出类拔萃,尽管他的年龄比他们要小一辈。他在初唐的书名不仅不比他们差,而且具备了欧、虞二人所不具备的政治地位与社会名望。这更使他的书法艺术有如猛虎添翼。

  另外据《唐会要》卷六十四《史馆下》的记载,弘文馆的日常事务,就是由褚遂良来管理的,当时人们把他称作“馆主”。像这种尊称,在以前是没有的;在他死后,为数也极少。

  高祖武德九年(626)阴历六月,李世民发动了“玄武门之变”,随后被立为太子。阴历八月,李世民登上了皇位,次年改年号为“贞观”。从此以后,“贞观之治”驰名于世。

  贞观二年(628),唐太宗在门下省设立起居郎二人。贞观十年(636),曾为秘书郎的褚遂良在此时又出任起居郎一职,专门记载皇帝的一言一行。《剑桥中国隋唐史》在提到唐太宗时,曾这样写道:“太宗的许多公开的举止,与其说是似是出自本心,倒不如说是想得到朝官——尤其是起居注官——赞许的愿望。”从这个角度上来说,褚遂良所占的地位是极重要的,至少,他在某种意义上督促了皇帝在有所做为时,应该考虑到会留给人们一个什么印象。《唐书》记载说,有一次李世民问褚遂良:“你记的那些东西,皇帝本人可以看吗?”褚遂良回答说:“今天所以设立起居之职,就是古时的左右史官,善恶必记,以使皇帝不犯过错。我是没有听过做皇帝的自己要看这些东西。”李世民又问:“我如果有不好的地方,你一定要记下来吗?”褚遂良回答说:“我的职务就是这样的,所以您的一举一动,都是要写下来的。”可见褚遂良的忠贞和鲠直。

  贞观三年(629)末,唐太宗下诏书,想把隋未战乱时期的战场改修为庙宇,一是超度在战争中的亡灵,二则是纪念战役的胜利,刻石立碑以铭记功业,并颁布了负责其事之人的名单。名单中,除了虞世南、李百药、颜师古、岑文本、许敬宗、朱子奢以外,还有年仅三十三岁的褚遂良。在唐太宗大败宋金刚的晋州立慈云寺,寺碑即由起居郎褚遂良书写,可惜此碑现在已经看不到了。

  贞观十二年(638),李世民视同师长的大书法家虞世南逝世,这使李世民感到特别的伤心。太宗曾叹息:“虞世南死,无与论书者!”魏徵适时地将褚遂良推荐给了李世民,太宗即刻命他为“侍书”。

  李世民即皇帝位后,曾不遗余力地广泛收集王羲之的法帖,天下人争着献上领赏。如何鉴别真伪?褚遂良对王羲之的书法是最为熟悉的,他可以丝毫不爽地鉴别出王羲之书法的真伪,使得没有人再敢将赝品送来邀功。褚遂良的这一举动得到了李世民的极大欢心与信任,于是便将他提为谏议大夫,兼知起居事。李世民每有大事,几乎都要向褚遂良谘询。同时,褚遂良也确实具有政治家的远见卓识。

  李世民想亲自去征讨辽东,此事遭到了褚遂良的反对,但是李世民强硬的态度却使褚遂良感到恐惧。他没有再坚持,并跟随唐太宗远征辽东。但是后来事态的发展,证实了褚遂良的话是对的。

  贞观十八年(644),作为黄门侍郎的褚遂良开始参预朝政。随后,他被皇帝派往全国各地,巡察四方,直接可以黜涉官吏。正在此时,他父亲褚亮死了,他不得不暂时辞去黄门侍郎之职。贞观二十二年(648),太宗的得力助手马周死了,褚遂良才又被起用为黄门侍郎。这一年的阴历九月,他就被提升为中书令,接替了马周的位置,成为继魏微之后,与刘洎、岑文本、马周、长孙无忌一样在唐代政坛上起着举足轻重作用的大臣。

  贞观二十三年(649),病重的太宗在弥留之际,将长孙无忌与褚遂良召入卧室,对二人说:“卿等忠烈,简在朕心。昔汉武寄霍光,刘备托诸葛,朕之后事,一以委卿。太子仁孝,卿之所悉,必须尽诚辅佐,永保宗社。”他又对太子李治说:“无忌、遂良在,国家之事,汝无忧矣。”于是命令褚遂良起草诏书。在八年后,被黜的褚遂良写给高宗的信中曾提到:“当受遗诏,独臣与无忌二人在,陛下方草土号恸,臣即奏请即位大行柩前。当时陛下手抱臣颈,臣及无忌请即还京,发于大告,内外宁谧。”(《新唐书》卷一○五《褚遂良传》)事实也确是如此,高宗登上皇位,褚遂良功莫大焉!

  贞观二十三年阴历六月,李治继皇帝位,年仅二十一岁。高宗即位后,就封褚遂良为河南县公;次年,又升为河南郡公。但是在实际上,李治可能并不喜欢褚遂良这位托孤大臣,所以后来借故把他贬为同州刺史,由柳奭取代了他的中书令的位置。三年后,高宗又把他召回身边,征拜为吏部尚书,同时监修国史,加光禄大夫,又兼为太子宾客。653年,又升为尚书右仆射,执掌朝政大权,这是他政治生涯中的顶峰。

  在高宗统治初期,李治刻意效仿太宗的所做所为,褚遂良他们确实取得了一些可观的成就。但是,不久,他和胆小懦弱的高宗皇帝一起,正面对着一个更为强大、机敏和肆无忌惮的对手武曌(后来的则天皇帝),在这场权力斗争中,他们都成了失败者。

  公元640年前后,只有十几岁的武曌进入后宫,成为太宗的“才人”(第五等妃嫔)。她的美貌与才情不仅得到了年老的太宗的喜爱,似乎在同时也得到了年轻的太子的爱情。太宗死后,公元654年左右,曾经一度削发为尼的武曌成为李治的妃嫔,并被封为“昭仪”,得到高宗的宠信,也得到一些大臣的支持。

  655年,在是否立武昭仪为皇后的斗争中,褚遂良与另一位元老重臣长孙无忌强烈反对任何废黜王皇后的企图。根据新、旧《唐书·褚遂良传》的记载,高宗召太尉长孙无忌、司空李勣、尚书左仆射于志宁以及褚遂良进官商议废后立后之事。褚遂良发了一通议论,给皇帝泼了一瓢冷水。而他的那种不要命的态度——将官笏放在台阶上,同时也把官帽摘下,叩头以致于流血——更使皇帝大为恼火,让士兵把他强行拉了出去。而坐在皇帝后边的武氏则恨不得立刻将他处死。在关键的时候,善于迎合旨意的李勣却说了一句话:“此乃陛下家事,不合问外人。”这一来既改变了唐王朝的命运,也将褚遂良等人推入了悲剧的深渊。

  这场斗争,在中国历史上有着举足轻重的关系。根据陈寅恪的研究,对立的两派,分别代表了不同地区的贵族利益集团。李唐家族从六世纪初期兴起之时、就与集中于中国西北地区(陕西和甘肃)的许多大家族建立婚姻纽带,形成所谓“关陇集团”,而他们自西魏以来,就已在北方形成统治阶级的核心。像反对废后的长孙无忌、褚遂良、韩瑗等人,便是关陇集团中的成员。而支持武则天的那一帮人,却出身于其他地区,或是商人,或通过科举制度而进入官场,他们是陈寅恪称之为“山东集团”的成员。这样,武则天与王皇后之间的争斗,就不仅仅是宫廷内部的简单争斗,而是反映了两个政治集团之间争夺最高政治权力之间的斗争。这场斗争以山东集团的胜利而告终。武则天终于在655年的阴历十月被册封为皇后,褚遂良也被新皇后赶出朝廷,到潭州任都督。第二年元旦,武后的儿子李弘(652—675)被立为太子。新册封的皇后,不失时机地向反对她的人进行打击报复。王皇后与萧淑妃被残忍地害死了。657年春天,她将褚遂良调到离京师极远的今广西的一个州去任都督。而同年晚些时候,武则天则与许敬宗、李义府一起,诬告中书令来济、门下侍中韩缓与在广西的褚遂良共谋反叛。

  晚年的褚遂良又一次被贬。这一次是被贬到中国本土以外的河内西南一带。褚遂良在绝望之中,写了一封信给高宗,向他求情诉说自己曾长期为高祖与太宗效劳,最坚决地支持高宗继位等等,结果仍是无济于事。

  659年,禇遂良在流放之中死去,时年六十三岁。在他死后的两年多时间里,武则天等人还没有放过他,一方面把他的官爵削掉,另一方面把他的子孙后代也流放到他死的地方。直到神龙元年(705),即褚遂良死后四十六年,他得到了平反。天宝六载(747),他作为功臣,得以配祀于高宗庙中。德宗贞元五年(789),皇帝下诏,将褚遂良等人画于凌烟阁之上,以示他与唐初的开国英雄们有同样的功劳。

三、褚遂良的艺术创作

  唐代有高度发展的文化,就这种文化的总体来说,是高于以前任何一个时代的。在这种文化的熏陶之下,涌现了一大批一流的政治家、文人、鉴赏家,他们礼貌周到,谈吐隽雅,有极好的艺术修养和高尚的审美情趣。

  艺术史研究的目的——像沃尔夫林《艺术史原理》中所说的——就在于把风格设想为一种表现,一种时代与一个民族的性情的表现,而且也是个人气质的表现。褚遂良的书法,正好也体现了这几点。也就是说,在他的书法艺术之中,既可以看到他所处的时代的风气,也是他那个阶层的贵族气息的展示,同时,也可以见出他自己的那种可以称为“唯美”的审美态度。与他作为政治家一样,在他身上体现了艺术家的气质。

  遗憾的是,褚遂良几乎没有关于书法方面的论著传下来,以致于我们不能一目了然地知道他的书学主张。但褚遂良的父亲禇亮与欧阳询、虞世南为好友,这当然会影响到褚遂良的书法风格。

  褚遂良与虞世南有过一次对话:“褚遂良亦以书自名,尝问虞世南曰:‘吾书何如智永?’答曰:‘吾闻彼一字直五万,君岂得此?’曰:‘孰与询?’曰:‘吾闻询不择纸笔,皆得如志,君岂得此?’遂良曰:‘然则何如?’世南曰:‘君若手和笔调,固可贵尚。’遂良大喜。”(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》)这话可能一直在激励着褚遂良。

  自有书法以来,人们便对它的美做出种种的探索:在汉、魏,人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝,人们对“笔意”津津乐道;在隋唐,人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。但是,他们显然还没有触及到一个更关键的问题:书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。如果说有,那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》,其中“契妙”一节说:

  “字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔转心,非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间,神应思彻,又同鼓琴,纶指妙响,随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为。苟涉浮华,终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此,褚遂良同虞世南一样,更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了,而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”,来揣摩褚遂良的书法创作:

  ……若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心,而应之于手,口所不能言也。拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;波撇勾截,如微风摇于碧海。气如奔马,亦如朵钩。变化出乎心,而妙用应乎手。然则体约八分,势同章草,而各有趣,无间巨细,皆有虚散。这是一种多么抒情、多么轻灵的风格啊!“体约八分”,不就是含有浓厚的隶书笔意么?“皆有虚散”,晚年的褚遂良,不正是就这样地由质实而走向虚散么?

  乃按锋而直引其腕,则内旋外拓,而环转纾结也。旋毫不绝,内转锋也;加以掉笔联毫,若石璺玉暇,自然之理。亦如长空游丝,容曳而来往;又似虫网络壁,劲实而复虚。右军云:“游丝断而能续,皆契以天真,同于轮扁。”又云:“每作点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”由书法的意象之美,到书法的笔法之美,便铸造了褚遂良的优美的书风。

  褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说:“褚书提笔‘空’,运笔‘灵’。瘦硬清挺,自是绝品。”书法的空灵,正是通过运笔与提笔而体现出来的。

  在欧书或虞书之中,我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同,他不掩饰用笔的痕迹,甚至乐于强调这种痕迹,以表现他所倾心的活泼节奏,一起一伏,一提一按,造成一种韵律,异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衂挫于毫芒”,在褚遂良的书法之中,体现得是最为彻底的。

  褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好。他可以在优游不迫的生活之中,纸、墨、笔都极其精良,在面对一张纸时,可以仔细地考虑每一点一画如何处理。因此,他的书法表现的是一种风度,一种最微妙、最飘忽的心情的变化。

  按照这样的意味去看褚遂良的作品时,我们便要惊讶于这些作品,没有一件不是杰作:它自成一个世界,一个整体。当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时,他便以这种种的美,建成他的书法境界:没有一点铺张,一切都是那么单纯、自然和平静,并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激,要求用笔、风格、线条都有新奇的效果,它不过是在纸面上,以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处,就在于它的潇洒自然,即不仓惶失措,也不锋芒毕露。它让人看了,觉得只是一种为之微笑的境界,以及一种精致的趣味。

四、褚遂良早期作品

  阮元《南北书派论调》里有一句说:“褚遂良虽起吴、越,其书法遒劲,乃本褚亮,与欧阳询同习隋派,实不出于二王。”这是入木三分的见解。

  褚遂良一生究竟留下了多少作品,由于文献的缺乏,无法确知。但是,即使现在留下的只是他的无数作品中的一部分,也足以见出他的才气与风采了。

  这里所要分析的“早期作品”。主要是指他的风格而言,而不是指他的年龄而言。他的最早传世作品,就是《伊阙佛龛碑》图2)。它是贞观十五年(641)十一月褚遂良四十五岁时所书,碑文为岑文本所撰。这是魏王李泰为他的母亲长孙皇后所立。能为长孙皇后书碑,可见褚遂良在唐代初期的书法界中,地位是何等的高了。

  虽说是碑,实际上却是摩崖。它与碑一样,都是为歌功颂德而存在的。两者功用相同,在创作时却面对着不同的环境:一个是光平如镜,而另一个则是凹凸不平,书写的环境也不会那么优游自在。于是,摩崖书法的性格特征也就不言而喻:因无法近观与精雕细琢,于是便在气势上极力铺张,字形比碑志大得多,舒卷自如,开张跌宕。正是在这一点上,摩崖书法所具有的魅力,像汉代的《石门颂》、《郙阁颂》、《西峡颂》以及《开通褒斜道刻石》,它们的大度、自然、拙朴,即使是如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等真正的碑志精品也无法比拟。著名的“龙门造像题记”以及在山东平度县青杨东北的天柱山摩崖石刻,其气度之开张,韵致之飞扬,都可以视为典型的摩崖书风。褚遂良的《伊阙佛龛碑》,正是这样一种美的延续。

  《伊阙佛龛碑》刻在洛阳龙门石窟的宾阳洞内。宾阳洞位于龙门山的北部,南北中三洞并连,中洞于北魏景明元年(500)着手凿削。这个浩大的工程动员了八十万人,历时二十四年,在正光四年(523)完成。洞壁上刻有本尊释迎牟尼和两胁菩萨,天井雕有莲花宝盖以及飘逸的十人伎乐供养天人像,另外,洞口内壁有“维摩变”、“佛本生故事”、“帝后礼佛图”、“十神王像”等四种大型浮雕。宾阳洞的南洞与北洞在北魏时开始营造,唐初完成,《伊阙佛龛碑》就刻于此时。它与北魏雕像的秀骨清像之风极为吻合。魏徵在《隋书·文学传序》中论到南北朝文学的差别时说:“江左官商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。”引申到书法之中,褚遂良的这个《伊阙佛龛碑》,正是重乎气质之表现的,而不是他晚年的“清绮”之美。

  清人姚鼐《海愚诗序》中论到文艺之美的两种倾向时说:“其得于阳与刚之美者,则其文如霆、如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如果日、如火,如金鏐铁;其于人焉,如凭高远视,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风、如云、如霞、如烟,如幽林曲涧,如沦、如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于人也,谬乎其如叹,逸乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。”如果说,褚遂良后期书法表现的是一种阴柔之美的话,如清风、如朗月、如舞女;那么,在这里所看到的,却是一种阳刚之美,如霆如电,如长风之出谷,浩乎沛乎,刚健辉光。欧阳修《集古录》中也说此碑“字画尤奇伟”。清人郭尚先《芳坚馆题跋》中说:“中令晚岁以幽深超俊胜,此其早岁书,专取古淡,与《孟敬素》用意正同。”康有为《广艺舟双揖》则以为:“龙门《佛龛碑》,则宽博俊伟。”上述各论无不是注目于他的雄伟俊逸上面。

  这是一种来自北朝书法风格的美。他在线条之中,没有后来的那种飘逸、轻妙,而是庄严,仿佛含有压倒一切的力量,表现着一种超迈的、斩截的、充沛的、威严的境界。他被称作北朝书风的大师,但与北朝书风又不尽相同。北朝碑刻更多是出自于无意识的流露,因而难免粗糙。褚遂良却加入了文人气质。他那宽泛而稳妥的节奏,他的线条中具有的柔和、深沉、细腻的律动,他的立意准确而并不夸张地在讲究着典雅,却又超脱于前者。在满足了所要表现的美的条件的同时,也适应了人们对典雅与自然所具有的那种矛盾而神秘的喜爱。

  再看他的《孟法师碑》。全称是《京师至德观主孟法师碑》,贞观十六年(642)五月立。岑文本撰文,原石久佚,传世有清临川李宗瀚藏唐拓本。

  从骨力刚健的角度上来说,它与《伊阙佛龛碑》有相同、也明显地有不同的地方。他平直的用笔有了曲线,字势力求开张,隶意虽有,却更内敛,横画的俯仰起伏与竖画的努势,已经开创了后来成熟时期书风的最为鲜明的特色。可以说,这是禇遂良书法艺术变法的开始:他在有意识地融汇各家之长,在古法与新态、用笔的方与圆、笔画的曲与直之间寻求着自家风格。李宗瀚的题跋所指出的,正是这一点:“遒丽处似虞,端劲处似欧,而运以分隶遗法。风规振六代之馀,高古近二王以上,殆登善早年极用意书。”换言之,他对古典书法所具备的单纯之美、静穆之美,以及冷静的理性精神,已经有所偏离,而走向更自由的表现。

五、对王羲之的倾倒

  唐代书法的风格变化是与国君李世民的嗜好分不开的。张彦远在《法书要录》中就记载了李世民的一桩趣事:贞观十八年(644),太宗召三品以上官员,赐宴于玄武门。太宗乘兴取笔作飞白书。众臣也乘着酒兴从太宗的手中竞相争夺。散骑常侍刘洎竟登上龙床,把太宗的手抓住得到了这件书法作品。这样的举动显然把众人吓坏了,同时也因为有妒忌之心,众臣一齐跪下请求按照法律将刘洎处斩。太宗却笑着说:“昔闻捷媛辞辇,今见常侍登床。”竟这样轻松地就赦免了刘洎的罪过。在这样的热爱书法的氛围之中,无疑会产生众多而伟大的书法家。

  在《晋书》中,李世民对王羲之的书法这样赞美道:“所以详察古今,研精篆素,尽善尽美,其必王逸少乎?观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。心慕手追,此人而已。其余区区之类,何足论哉!”作为《晋书》主编之一的褚遂良,对这一传赞肯定是有刻骨铭心的印象的。尤其是后面的几句“状若断而还连”云云,不就是晚年褚遂良的书法风格中最大的特色么?对李世民怀有深厚感情的褚遂良,毕生都在追求着与实践着这一点。

  褚遂良在书法上,不可避免地卷入了对王羲之书风崇拜的漩涡,#持续地沉湎于其中,专心致志地遵守着王羲之的规范。据《唐会要》卷三十五记载,在贞观六年(632)正月初八,太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人真迹,计一千五百一十卷。褚遂良参与了这次整理活动,众多的王羲之的真迹,使他大开眼界。也正因为如此,他又开拓了书法的视野:他在中国书法的体格与形态中,找到了一种贵族的或属于知识分子的艺术品味。这品味是华美的,而不是朴素的;是如精金美玉的,而不是浑金璞玉的。

  在清乾隆皇帝所宝爱的八本《兰亭序》摹本中,至少有两件是归于褚遂良名下的。从摹本来看,这是他成熟期的作品。他一方面想把自己纳入到王羲之的书风中去,另一方面却仍然顽强地露出他自己的趣味。他自己的笔意和王羲之的字形在同一件作品中交相出现,轮流居于主导地位。这引起了宋人米芾的极大兴趣,以至于在摹本上再三作跋:“虽临王书,全是褚法。其状若岩岩奇峰之峻,英英秋秀之华。翩翩自得,如飞举之仙:爽爽孤鶱,类逸群之鹤;蕙若振和风之丽,雾露擢秋千之鲜。萧萧庆云之映霄,矫矫龙章之动彩;九奏万舞,鹓鹭充庭,锵玉鸣珰,窈窕合度,宜其拜章帝所,留赏群仙也。”像这样的评价古代书家,在米芾那里,除了褚遂良以外,是没有第二人的。米芾还进一步分析说:“至于‘永和’字,合呈其雅韵,‘九觞’字备著其真标;‘浪’字无异于书名,‘由’字益彰其楷则……。信百代之秀规,一时之清鉴也。”

  的确,褚遂良的这个摹本,我们更多的是看到了他的“意临”部分,即属于褚遂良个人的审美趣味时常在其中闪现,有时甚至占了上风,充分地体现自己的笔法与意态。王世贞也看出了这一点:“书法翩翩逸秀,点画之间有异趣。”此帖血脉流畅,神采飞扬,堪称褚遂良学习王羲之最为优秀的一件作品。

  更有进者,人们还将王羲之的《长风帖》也归于褚遂良的名下(载于台湾《故宫历代法书全集》第一册)。虽然作为临书,难以表现自己的意志、性情,难以摆脱被临作品的规范,但是褚遂良控制笔墨点线的能力却在这里展露无遗。李嗣真在《书后品》之中评论说:“褚氏临写右军,亦为高足,丰艳雕刻,盛为当今所尚,但恨乏自然,功勤精悉耳。”在肯定的同时,又批评此帖的连带间显得有些做作,不够自然。但是,当法度的束缚稍稍松懈一些时,禇遂良自己的趣味就会涌出来,其意态超过了法度,这种精彩的东西尽管一纵即逝,只是那么连续的两三个字,带着一种温柔洒脱之中增进的沉思的、成熟的精神,而留下充满着精妙的健康气息的温婉和洒脱之中的超越心境,呈现崭新的面目。这也是褚遂良临习王羲之书法的与众不同之处。

六、优美的褚遂良风格

  晚年的褚遂良,在书法上达到了一个至为高超的美的境界,做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起,我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求,造成了这种转变。如果说,书法中楷书之有笔意的表现,当以褚遂良为最高。如果说,北碑体现了一种骨气之美,欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美,虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话,那么,禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里,线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然,他是一位具有唯美气息的大师,他刻意地处理每一笔画,每一根线条,每一个点与每一个转折……,而结果则是,这种刻意却超出了字形以外,而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义,使点线变为一种抽象的美。

  可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构,在禇遂良的笔下,已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够,或者别的什么,而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话,褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命,书家的生命意识也融入结构之中,而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴:飞动之美。

  这种飞动之美来自于何处?显然,褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋,也就是说,在他的艺术化了的性格之中,更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说:“凡慧则流,流极而趣生焉。天下之趣,未有不自慧生也,山之玲珑而多态,水之涟漪而多姿,花之生动而多致,此皆天地间一种慧黠之气所成,故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中,的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖,纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中,完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中,有一种神融笔畅似的适意,悠悠地流动于指腕之间,落实在点画之间,从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

  蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻:“仆尝闻褚河南用笔如印印泥,思其所以,久不悟。后因阅江岛平沙细地,令人欲书,复偶一利锋,便取书之,崄劲明丽,天然媚好,方悟前志,此盖草、正用笔,悉欲令笔锋透过纸背,用笔如画沙印泥,则成功极致,自然其迹,可得齐于古人。”这种明净媚好,然而却又沉著飞动,正是褚遂良用笔的最大特色。

  褚遂良成熟的风格,应以《房玄龄碑》的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》,亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立,三十六行,行约八十一字,原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。

  左仆射房玄龄死于贞观二十二年(648)七月,而贞观只有二十三年,所以此碑当立于公元648—649年之间,褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化,不仅与《伊阙佛龛碑》不同,就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的,横画已有左低右高的俯仰,竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势;隶书似的捺脚仍然存在,却增加了行书用笔,字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型,并进一步走向成熟,便是以此碑为标志的。

  郭尚先《芳坚馆题跋》中说:“《慈恩圣教序记》及此最其用意书,飞动沉着,看似离纸一寸,实乃入木七分,而此碑构法尤精熟。”的确,无论是从用笔上还是从结构上来看,这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔,都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。

  他那细劲的线条,不是因为没有能力表现朴厚,而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西,把细节删减,以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中,他便保留并强调了粗壮有力的捺脚,以与其他细劲的笔画作鲜明的对比,而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是,他的继承者们却显然并没有领会到这一点,只取其瘦劲,而忽视了他的丰腴一面,而使丰富的表现力丧失殆尽。所以,在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”,正在于此。

  他的最著名、最成熟的作品,当属《雁塔圣教序》,共有两块,立于永徽四年(653)。《序》书于十月,全称《大唐三藏圣教序》,李世民撰文;《记》书于十二月,全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》,李治撰文。褚遂良时年五十八岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看,褚遂良所具备的政治地位,该是无与伦比的了。

  杜甫有诗句云:“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样,但是,这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点:“……疏瘦劲练,又似西汉,往往不减铜筩等书,故非后世所能及也。昔逸少所受书法,有谓多骨微肉者筋书,多肉微骨者墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。河南(指褚遂良)岂所谓瘦硬通神者邪?”

  他的用笔正是摒除了一切冗繁,而留下精华,在细劲中体现凛凛的风骨。

  褚遂良的《雁塔圣教序》,可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品:从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书;到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿;再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献,与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味;一直到褚遂良,从早年的稚拙方正脱化而出,然后进入用笔之美的深层,在表现他的华美笔意的同时,又恰当地渗入隶书笔意,以表现其高古意味,这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与最为精心之作,因而也最能代表他的艺术风格。

  还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格。一是《倪宽赞》。这件传为褚遂良所书的墨迹,对唐太宗李世民之“民”字,以及唐高宗李治之“治”字,皆不避讳。陈垣《史讳举例》研究,唐代书法中避讳缺笔的,最早见于唐高宗乾封元年(666),时褚遂良已死去六七年。从这个角度上来看,褚遂良不避皇帝名讳,亦属正常。宋赵孟坚跋:“此《倪宽赞》与《房碑记序》用笔同,晚年书也。容夷婉畅,如得道之士,世尘不能一毫婴之。”“容夷婉畅”,是这个帖的最大特色。明人王偁《虚舟集》评此帖说:“其自书乃独得右军之微意,评者谓其字里金生,行间玉润,变化开合,一本右军。其诸帖中《西升经》是学《黄庭》,《度人经》学《洛神》,《阴符》学《画像》。《湖州独孤府君碑》、《越州右军祠记》、《同州雁塔两圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类,盖亦多出自家机轴故也。今永新文学邓仲经甫所藏《倪宽赞》正与《兰亭》、《圣教序记》诸帖相似,笔意婉美,似瘠而腴,似柔而刚,至于三过三折之妙,时加之意,诚褚法也!”文中所谓“字里金生,行间玉润”,“三过三折之妙”,言简意赅地指出了优美的褚遂良书风。

  在横画上,褚遂良已经开启了颜真卿楷书的横画的处理方式,即起笔颇重,再提笔轻过,然后结尾时又顿笔收锋:甚至他的钩也给了颜真卿以灵感,在稍稍一顿的瞬间,再轻轻提出。颜真卿被后人称为能够变法出新貌。实际上,唐代楷书的变法始于褚遂良。

  另一件是《大字阴符经》。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》,有一百九十卷之多。除《小字阴符经》(刻帖)之外,就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了,楷书九十六行,有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面,有南唐升元四年(939)邵周重装、王□复校题字。从这点上来说,它至少在南唐以前就存在了(参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文,载于《书法》杂志1983年第六期)。

  认为它是伪作的人,其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的,而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中,褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔,作伪者为什么偏要署“起居郎”呢?

  认为它是真迹的人则以为,褚书的全部特色都体现在其中,同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中,则将时间限定为贞观十年至十五年(636—641)之间:“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓,笔画遂益峻整,少飞翔之致,杂有刀痕,故尔褚公楷书真迹传世者,唯此与《倪宽赞》两种。”的确,从字势扁平开阔上来说,《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方;更重要的在于,石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。

  对于《大字阴符经》来说,仍然真伪难辨:一方面,世称《大字阴符经》为赝作;而另一方面,则又确信它的确代表了褚遂良的书风!如果不是褚遂良的作品,那又是谁的呢?谁又能有如此高超的艺术水平?

  宋人扬无咎跋云:“草书之法,千变万化,妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云:笔力雄赡,气势古淡,皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗,这是何等神奇的手法!

  如果细看,可以发现,他没有一笔是直的,而是曲的;没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净,而是偃仰起伏,轻重缓急,极尽变化之能事。从笔法上来看,萧散而恬淡,不衫不履中尤见性情的流露,可谓极尽风流。

  总之,从笔法与体势上来说,褚遂良是直接承继晋人风度的;或者说,他在同时代人之中,是最深刻地理解晋人韵致的书家,并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者,同时也是晋人书风的继承者。在他之后,人们便走向了另一种书风,虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。

七、“广大教化主”

  将褚遂良与同时代的楷书大师如欧阳询、虞世南相比,是否意味着从褚遂良开始,书法已经由古典主义向浪漫主义过渡,或者说,是由张怀瓘所说“妍美功用”而趋向以“风神骨气”为美的纯艺术转变呢?

  张怀瓘评价褚遂良的书法说:“若瑶台青琐,窅映春林:美人婵娟,似不任乎罗绮,铅华绰约,欧虞谢之。”正表明了一种与以前的书法截然不同的审美倾向。

  褚遂良书法的线条充满生命,书家的生命意识也融入结构之中。不管褚遂良是否刻意地在追求这一点,至少可以肯定的是,他注入作品之中的那种情调,又从作品之中飘逸出来,而让我们为之神往。

  苏东坡在《题唐六家书后》一文中,曾将隋唐时期的六位书法大师逐一作了评价:

  “永禅师书骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。”“欧阳率更书妍紧拔群,尤工于小楷。高丽遣使购其书,高祖叹曰:‘彼观其书,以为魁梧奇伟人也。’此非真知书也。知书者,凡书像其为人,率更貌寒寝,敏悟绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。”“褚河南书清远萧散,微杂隶体。……”“张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸……。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋宋间人。”“颜鲁公书雄秀独出,一变古法。如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、唐、宋以来风流,后之作者难复措手。”“柳少师书本出于颜,而能自出新意。一字百金,非虚语也。”

  对褚遂良的书法只用了四个字“清远萧散”。这种清远萧散,正是东坡所追求的意境之美。

  米芾在评书时,对欧阳询、颜真卿、柳公权分别作了评述:“欧阳道林之寺,寒俭无精神。”“欧阳如新疾病人,颜色憔悴,举动辛勤。”“真卿学褚遂良既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣。大抵颜柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”“颜行书可观,真便入俗。”“公权国清寺,大小不相称,费尽筋骨。”“欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗。”这些唐代书法大家没有一个不受到米芾的挑剔,唯独对褚遂良却是这样的赞美:“褚遂良如熟驭战马,举动从人,而别有一种骄色。”对褚遂良《兰亭序》的摹本更是推崇备至(见前),甚至可以说佩服得五体投地。米芾的儿子米友仁同样也是如此赞美:“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖,得羲之法最多者。真字有隶法,自成一家,非诸人可以比肩。”熊秉明在《日记摘抄——关于罗丹》中引查德金(Zadkine)的话说:“……在雕刻里要把握的是‘精神结构’(structurespirituelle),这是唯一的原则,其余则任凭你们创造……”。褚遂良提供给后人的,正是这样一种“精神结构”,让学习他的人。从他那里拿走笔法、拿走笔意、拿走结构、拿走法度,然后从事自己的创造、改革、翻新……。薛稷学他,瘦硬通神,跻身于“唐四家”之列;薛耀学他,风骨棱棱,不仅作为一时的名手,而且开启了宋徽宗的瘦金体;颜真卿也学他,颜体楷书是建立在褚遂良的楷书的基础之上的。

  刘熙载在《书概》中对褚遂良有这样的评价:“褚河南书为唐之广大教化主,颜平原得其筋,徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字,足以形容褚遂良在中国书法史上的独特地位。

(附录)
除了正文中已经介绍的作品之外,见于各种著录的,还有以下作品:
  1、《帝京篇》
  贞观十九年(645)八月,五十岁时书,唐太宗李世民撰文,行书,载于《金石录》。
  2、《太宗哀册》
  贞观二十三年(649),五十四岁时书。褚遂良撰并楷书,载于《金石萃编》。
  3、《潭府帖》
  刻入《淳化阁帖》、《东书堂集古法帖》、《宝贤堂集古法帖》、《泼墨斋法书》《契兰堂法帖》。黄伯思《东观余论》认为是伪作。《淳化阁帖》中另有《山河帖》,黄伯思认为是从《枯树赋》中抄出。
  4、《褚遂良书》   刻入《大观帖》。   5、《赐观帖》   刻入《汝帖》。   6《六月八日帖》   同上。
  7、《草书阴符经》   刻入《博古堂帖》、《停云馆帖》。   8、《度人帖》
  刻入《博古堂帖》、《停云馆帖》、《玉烟堂帖》、《清鉴堂帖》、《餐霞阁法帖》、《澄观阁摹古帖》。  9、《褚中令》  刻入《群玉堂帖》。   10、《乐志论》   刻入《戏鸿堂法书》。  11、《枯树赋》  刻入《戏鸿堂法书》、《玉烟堂帖》、《泼墨斋法书》、《藏真帖》、《玉虹鉴真续帖》。  12、《清娱墓志铭》  刻入《郁冈斋墨妙》、《泼墨斋法书》、《翰香馆法书》。有人断为伪作。  13、《老子西行经》  刻入《玉烟堂帖》、《藏真楼帖》、《秀餐轩帖》、《懋勤殿法帖》。  14、《千字文》  刻入《渤海藏真帖》、《澹虑堂墨刻》、《莲池书院法帖》。   15、《霜寒帖》  刻入《式古堂法书》。
  16、《群真百宝经》   刻入《懋勤殿法帖》。   17、《贝苓者传》   刻入《懋勤殿法帖》。  18、《临王献之字学表》  刻人《懋勤殿法帖》、《墨妙轩法帖》。   19、《战国策一则》   刻入《古宝贤堂法书》。  2O、《乐毅论》  刻入《滋蕙堂墨宝》。
  21、《黄庭经》   刻入《契兰堂法帖》   22、《美人赋》   同上。


广告位 ID:15
广告位 ID:16
广告位 ID:17
广告位 ID:9
广告位 ID:10
广告位 ID:11
广告位 ID:11